Arcologías

        Arcología es un término que fue acuñado por el arquitecto italiano Paolo Soleri. Esta denominación es fruto de la combinación de los vocablos arquitectura y ecología; cuya unión fue pretendida por el arquitecto en varios de sus proyectos de edificación, dando lugar al diseño de fantasías arquitectónicas y estructuras utópicas:

Pensar el trauma

LaCapra, D. (2005). Escribir la Historia, escribir el trauma.  En LaCapra, D. (2005). Escribir la Historia, escribir el trauma (pp. 27- 64). Ediciones Nueva Visión Buenos Aires.

El texto del que nos ocupamos se corresponde con el primer capítulo del libro de Dominick LaCapra titulado de igual manera. En este capítulo, LaCapra aborda cuestiones relativas al interrogante acerca de a qué denominamos verdad histórica y, asumiendo que la haya y que se puedan hacer reivindicaciones de verdad, de qué manera éstas han de representarse. El hecho histórico sobre el que se centra para ejemplificar estas inquietudes es el Holocausto. Teniendo en cuenta que la historia no es simplemente una sucesión de hechos y que el historiador se enfrenta inevitablemente la tarea de interpretar, montar y elaborar estos hechos, inscrito dentro de un contexto cultural e ideológico determinado, la pregunta que surge es si hay un modo adecuado de representar el Holocausto que se mantenga ajeno a las influencias del historiador. Esto es, si hay un modo completamente objetivo de reflexionar y reflejar el pasado.

LaCapra da inicio presentando las dos posturas tradicionales inscritas en el marco de las cuestiones planteadas. La primera es el positivismo del siglo XIX, que considera que para la labor histórica, las reivindicaciones de verdad sustentadas en pruebas son condiciones necesarias y suficientes. La segunda postura es el constructivismo radical. Para este enfoque, lo importante son los relatos y los factores estéticos y retóricos en los que se insertan dichas aseveraciones de verdad. El constructivismo, a diferencia del positivismo, no pretende una separación de historia y literatura sino que tiende a hermanar historia y ficción.

LaCapra no se identifica con ninguna de estas posiciones. Él se sitúa entre ambas, pero no en un sentido de equilibrio intermedio, sino defendiendo que si bien las reivindicaciones de verdad son necesarias, no son suficientes para la historiografía. Mantiene, además, que las aseveraciones o reivindicaciones de verdad se pueden aplicar en la historiografía tanto al nivel de la estructura como al de los acontecimientos. (p.27)

LaCapra acepta como necesarios (aunque no suficientes), elementos del paradigma positivista como lo son la contextualización, el sistema de notas y las reivindicaciones de verdad fundamentadas en pruebas; sin embargo, discrepa de la concepción constructivista, cuyo análisis y crítica conformarán el grueso del capítulo. LaCapra se centrará especialmente en la figura de Hayden White, quien defiende el uso de una voz media gramatical como la mejor forma de discurso para representar y dar cuenta del Holocausto.

Dentro de esta crítica, LaCapra va a apoyar fundamentalmente dos ideas: 

1-               La primera, que ya ha sido nombrada, es que las reivindicaciones de verdad son necesarias y se pueden aplicar a nivel de estructura y de acontecimientos.

2-               La segunda será un cuestionamiento de la voz media como forma adecuada de enfrentar el Holocausto; y una defensa de los recursos retóricos y narrativos como aquello que da valor al discurso histórico y que, en el caso del Holocausto, ayuda a sobrellevar y a hacer justicia al trauma.

Comencemos con la primera de las críticas: de acuerdo con LaCapra, los constructivistas aceptan la distinción entre historia y ficción en el nivel de la referencia a sucesos pero no en el nivel estructural (p. 33). Para ellos existe una identidad entre historiografía y ficción. Es decir, consideran a la historiografía como un relato que sólo devuelve el reflejo del propio historiador al estar contaminada del contexto e ideología de éste. Tanto para White como para Frank Ankersmit (otro de los constructivistas mencionados en el texto), la narración es ficcional y está motivada ideológicamente. 

Si esto es así, ello nos conduce a la conclusión de que no podemos hacer aseveraciones de verdad acerca del discurso historiográfico de ningún historiador. No obstante, aunque LaCapra acepta y admite que el texto histórico puede estar influido ideológicamente, niega que esto sea una condición que impida la exigencia de reivindicaciones de verdad. Es más, las reivindicaciones de verdad, sostiene, no sólo son necesarias en los dos niveles de la historiografía, sino que también pueden hacerse reivindicaciones de verdad y servirse de ellas a la hora de analizar y criticar una obra de arte en su nivel estructural y de sucesos. Una obra de arte puede, por ejemplo, mostrar un tono inadecuado en el tratamiento de un suceso o marginar unos aspectos y no otros del mismo:

"Las reivindicaciones de verdad son pertinentes en las obras de arte, tanto en el nivel de la estructura general como en el de los procesos de entramado, pues aportan visiones profundas, sugieren líneas de investigación para los historiadores y plantean al arte interrogantes legítimos a partir del conocimiento y la investigación histórica. En suma, la interacción entre historiografía y arte es más compleja de lo que sugiere una relación de identidad o una oposición binaria entre ambas." (p. 40)

Es a partir de aquí cuando entramos en la segunda de las críticas con las que LaCapra desafía al enfoque constructivista, principalmente el de White. LaCapra sostiene que las narraciones propias de la ficción generan una sensibilidad y unas emociones ante la experiencia que serían difíciles de conseguir a través de métodos documentales estrictos (p.38); por lo que rechaza la falta de empatía que según él supone la voz media a la hora de representar el Holocausto y hacerse cargo del trauma y del acting out (cuando pasado y presente están unidos y la víctima no puede, por lo tanto, superar ese pasado que se le atraganta en el presente).

Para empezar, LaCapra señala que White nunca deja claro exactamente en qué consiste esa voz media y que le resulta utópico hablar de ella como discurso adecuado para enfrentar el Holocausto. Es más, detecta una contradicción en el argumento de White: éste no hace distinciones a nivel de estructura entre ficción y relato histórico ya que el historiador, según sus influencias, puede acomodar el relato histórico de acuerdo a cualquiera de los tipos de retórica y tramas narrativas: tragedia, comedia, épica, genero pastoral… Sin embargo, posteriormente afirma que " con toda confianza podemos suponer que los hechos en cuestión imponen límites a los tipos de historias que pueden relatarse con propiedad ." (p.42)

La contradicción estriba en que si las estructuras de trama son proyectivas y ficcionales, entonces no se puede hablar de límites impuestos por los hechos ni mucho menos de  que haya un modo adecuado de presentarlos y que ese modo adecuado sea la voz media. Pero incluso aunque un discurso en voz media tal y como lo plantea White fuese posible, tampoco LaCapra lo considera el mejor.

LaCapra juzga la voz media como un tipo de estructura que neutraliza, que homogeneiza los elementos del discurso histórico. Sería un tipo de voz en el que se produce un tratamiento similar de todos los componentes del relato histórico y que, por tanto, disolvería a la víctima con el verdugo y al pasado con el presente.

De lo anterior LaCapra detecta una falta de responsabilidad, o un miedo a responsabilizarse del Holocausto. Hayden White expone que la manera modernista adecuada de escribir sobre el Holocausto es la voz media. Sin embargo, lo que parece haber tras esta defensa de la voz media, a su vez inspirada en el texto de Roland Barthes Escribir, verbo intransitivo incluido en El susurro del lenguaje (1984), es un miedo inconsciente a responsabilizarse ante el Holocausto, y un miedo a traicionar el trauma.

Elaborar el Holocausto es una tarea compleja a la que no es fácil enfrentarse; pero sin dicha elaboración, no existe forma de superar el trauma y el acting out postraumático. Elaborar implica distinguir entre pasado y presente, implica poner cada elemento en su sitio. Articular y dilatar la brecha entre ambos tiempos es absolutamente necesario porque una víctima atrapada en el acting out, esto es, una persona que en su presente está acosada y detenida por su pasado no puede responsabilizarse de ese pasado, no puede hacerle justicia porque no hay una distancia desde la cual observar los acontecimientos.

Lo que sucede es que, paradójicamente, el superar ese trauma es visto como una especie de acto de traición a lo que sucedió. Parece que estar en el trauma es la manera en la que muchos consideran que están siendo fieles a la memoria de los que sucumbieron y que sobreponerse a dicho trauma implicaría olvidarles.

Es de este recelo, de este miedo a traicionar la memoria, de donde brota tanto el rechazo a la elaboración discursiva del pasado, como la idea de que procesar el trauma pueda ser insultante e irresponsable. Sin embargo, tal visión carece de la conciencia de que lo irresponsable es precisamente lo contrario, pues, dice LaCapra: son los procesos de elaboración los que pueden “ contrarrestar la fuerza del acting out y de la compulsión a la repetición.” (p.46)

¿Cómo pueden contrarrestar al trauma? Desde luego no mediante un discurso indiferenciado como el que propone White con la voz media, sino precisamente mediante el empleo de todas esas figuras retóricas y estructuras de trama que él condena. Pero, ¿por qué estas figuras son necesarias y legítimas para hablar del trauma? La respuesta es porque generan empatía:

“La posición que sustento implica una concepción de la historia como algo que entraña una tensa reconstrucción objetiva (y no objetivista) del pasado y un intercambio dialógico con él y con otras indagaciones sobre él, en la cual el conocimiento supone no sólo procesamiento de información sino también afectos, empatía y cuestiones de valor." (p. 57)

El afecto y la empatía son instrumentos críticos contra la objetificación y contra el entumecimiento del trauma; y no se puede generar empatía por medio de un discurso indiferenciado, que neutralice los elementos. Por tanto, figuras como la hipérbole son reivindicadas por LaCapra como elementos de reflexión. Lo cual no implica que se las deba usar indiscriminadamente.

El síndrome Bartleby de Lord Chandos

HOFMANNSTHAL, Hugo von. (1982). Carta de Lord Chandos. Prólogo de Claudio Magris. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid. Colección de Arquilectura.

     Carta de Lord Chandos, que originalmente apareció bajo el título de Ein Brief (Una Carta) en el periódico berlinés Der Tag en 1902 (p. 24), es un relato breve en forma epistolar en el que Philipp, un noble inglés, se dirige a Francis Bacon excusándose ante este por su renuncia a la escritura, sobre por qué ya no es capaz de escribir más: “Mi caso es, en breve, este: he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa.” (p. 30) ¿De dónde procede este entumecimiento espiritual (p.25) del que se encuentra preso Lord Chandos?

     En un primer momento comienza expresando cuales fueron de cara a la literatura sus proyectos de juventud: empresas de gran magnitud erudita en torno a temas de la Antigüedad, en cuya sabiduría y energía secreta pretendía imbuirse. Ello nos hace suponer que lo que achaca a este noble es quizá un decaimiento de aquel entusiasmo juvenil al verse sobrepasado por propósitos demasiado ambiciosos para una sola mente; pero veremos, como él mismo aclara, que no es ese el problema. La causa de tal dolencia es “que el lenguaje en el que quizás me fuera dado, no sólo escribir, sino incluso pensar, no es el latín, ni el inglés, ni el italiano o español, sino un lenguaje del que no conozco una sola palabra, un lenguaje en el que me hablan las cosas mudas y en el que, quizás, una vez en la tumba me justificaré ante un juez desconocido.” (p. 38)

    Para Lord Chandos las cosas del mundo se han desplegado ante él como un grutesco cuyos motivos observara con lupa, de tal modo que ya no posee una perspectiva general; su espíritu lo penetra todo y es incapaz, por tanto, de abarcar la totalidad de las cosas así como las sensaciones de una experiencia en un concepto sin caer en la superficialidad. No es que de repente todo se halle en sí falto de contenido pues, como dice Claudio Magris, “la pluma del escritor no queda detenida frente a una opaca falta de significado sino, por el contrario, queda superada por la emergente e ininterrumpida epifanía que lo asalta desde todas partes.” (p. 11) La pérdida de significado del mundo que padece Lord Chandos, no es la de una desilusión hacia la vida, su ausencia de sentido proviene del hecho de que súbitamente todas y cada una de las cosas adquieren demasiado significado. Lo que aflige a Philipp es algo a caballo entre el júbilo y la angustia; su alma se ha tornado tan hipersensible a cualquier objeto, animal, cosa o acontecimiento, por cotidiano que éste sea, que queda sometido a una emoción que lo satura inhabilitándole, dejándole impedido para el ejercicio de la escritura porque aquello cuanto siente es inefable, no se deja traducir por nuestro lenguaje. Su alma participa de todas las cosas, se ha disuelto la unidad del cosmos porque él mismo se ha vuelto unidad con cada uno de los fenómenos de la naturaleza, en especial, con aquellos que nos resultan menos nobles, menos sublimes.

     Se vuelve uno con ellos hasta el punto de creer que pueda tocarlos; pero en cuanto se anima a la tentativa estos se le escurren como humo. No es casual, pues, la alusión subrepticia que hace al castigo al que es condenado Tántalo en el Hades cuando, queriendo ofrecer a su receptor una metáfora lo más próxima posible a una definición de lo que les sucede, dice: “¿Cómo puedo representaros esos extraños tormentos espirituales, ese alzarse los ramos de fruta arriba de mis manos tendidas, ese retroceder el agua rumorosa lejos de mis labios sedientos?” (p. 29) Esta metáfora no es sólo oportuna por el hecho de que hace referencia a lo inefable sino que es la mejor descripción de lo que supone una crisis del alma. Toda crisis del espíritu es un castigo del Tártaro porque toda crisis espiritual nos atrapa en un tiempo circular, en un bucle infinito que ni crece ni decrece, en un dolor intermitente desprovisto de respiraderos. Así, si bien pudiera parecer superflua la primera parte del texto, en la que nos habla de sus planes, de todo cuanto pensaba escribir cuando era joven, terminamos por darnos cuenta de que ello tenía una razón de ser. La circularidad hadal lo ha remitido a estos proyectos que le hacen esbozar una sonrisa amarga: él quiso una vez, hace tiempo, referirse en ellos a la esencia de las cosas y ahora ya no puede, precisamente, por haberla hallado. “En este instante (concluye Lord Chandos) yo he sentido, con una certeza no exenta de una impresión dolorosa, que tampoco en los próximos años, ni en los siguientes, ni en todos los años de mi vida escribiré libro alguno.” (p.37)

Gérard Trignac

     Gérard Trignac es un interesante y polifacético artista francés que ha destacado por sus obras de paisajes y arquitecturas imaginarias. Aquí pongo una muestra de dichas obras así como su web oficial para quien esté interesado en ahondar más en su trabajo: http://www.trignac-gerard.com/-L-artiste-

Los cuentos fantásticos de Ludwig Tieck

 

TIECK, Ludwig. (2009). Cuentos fantásticos. Prólogo de Hermann Hesse. Madrid: Nórdica libros.

      Ludwig Tieck es un autor que me era desconocido (hasta la sabia recomendación de un gentil hombre) y que, por lo visto, el permanecer ignorado suele ser un lugar común dentro del panorama español de acuerdo a Isabel Hernández, la traductora del presente volumen. Algo que le resulta curioso ya que Tieck es y fue uno de los principales representantes del movimiento romántico alemán y un gran hispanófilo  (realizó una traducción del Don Quijote al alemán) que se preocupó de la introducción de la cultura española en el ámbito germánico (p. 123). Ludwig Tieck fue una de esas almas, uno de esos temperamentos que, en palabras de Hermann Hesse, "parecen haber nacido bajo una estrella dudosa e híbrida, y de los que uno sólo se atreve a decir si son afortunados o desgraciados, si tienen más o menos aptitudes, si son más activos o más pasivos, pues aúnan en sí ambas cosas y no viven en ese centro tranquilo y sereno que se halla entre ambos extremos, sino que la curva de su destino se balancea ya hacia este, ya hacia aquel lado." (p. 9) Amigo de Wackenroder, los hermanos Schlegel y Novalis, admirador de Goethe, Shakespeare y Cervantes, autor de obras como William Lovell y renovador de cuentos populares europeos como El gato con botas y Caperucita Roja (estos dos también recogidos con anterioridad por Perrault), Tieck “configuró una forma narrativa que supuso un giro decidido para la prosa romántica: la Novelle, la novela corta de estructura dramática” (p. 132), un tipo de novela que “permite al autor introducirse en la psique y el alma de los personajes y mostrar sus lados más oscuros y más sublimes.” (p.133)

      En este libro, están reunidos tres de sus relatos más destacados: Eckbert el rubio, El monte de las runas y Los elfos. Estos tres relatos, cuya estructura bebe del cuento tradicional, presentan, somo se ha dicho, la novedad de la primacía que se le da al desarrollo interior de los personajes. Se podría afirmar, de hecho, que los acontecimientos y circunstancias que rodean a los protagonistas no son sino una excusa para forzar en ellos una serie de estados anímicos de carácter fatalista. Tieck juega con emociones arquetípicas, emociones que con independencia de condiciones epocales, sociales o ideológicas, sobrevuelan al ser humano cualquiera que sea el tiempo o el lugar en el que esté inscrito. Esta característica favorece, pues, lecturas contemporáneas e incluso personales de los mismos y no una interpretación necesariamente ligada al contexto del autor.

    Muy diferentes entre sí, podemos decir que los tres relatos de este volumen manifiestan, sin embargo, elementos que los comunican. Los tres tratan del encuentro de lo cotidiano y lo insólito y de las nefastas consecuencias de dicho encuentro al transgredir los protagonistas del relato unas normas. Y es que atreverse a vivir supone a menudo contravenir reglas y, con ello, herir a los seres amados. La cuestión siempre es si uno es luego capaz o no de asumir las responsabilidades de lo que ha hecho. En el caso de los protagonistas de estos relatos, sobre todo respecto a Bertha en Eckbert el rubio, la valentía que muestran en un momento dado se agota en el gesto mismo de la transgresión para después vivir desdichadamente bajo el peso de un remordimiento de conciencia que los marchita.

      ¿De dónde procede el deseo transgresión? Como cuentos propios de la tradición escapista, el deseo de transgresión surge de una ensoñación generada a raíz de una realidad de la que uno se quiere evadir. Una realidad que asfixia no tanto en sí porque sea objetivamente injusta o cruel sino por el simple hecho de ser cotidiana. En los dos primeros relatos (Eckbert el rubio y El monte de las runas), esta angustia se debe, además, a la incapacidad de los protagonistas de normalizarse, de mimetizarse dentro de esa cotidianidad. Ello los conduce a rechazarla. Sienten, pues, que su camino es otro. De este modo, se produce la primera infracción: una huida de la norma, un viaje (¿interior?) que siempre tiene la finalidad: la búsqueda de algo que les desvele el sentido de su vida. Ese algo es el cruce con lo fantástico. Pero lo extraordinario también establece sus normas y, en tanto que las establece, acaba por volverse ordinario y susceptible de que uno desee transgredirlo también. Curiosamente, la desobediencia a lo estipulado con lo fantástico, suele venir del anhelo del protagonista de regresar a su existencia anterior pues, en el fondo, lo que siempre han añorado estos era integrarse en el medio que les dio a luz. Un medio que siempre encuentran cambiado a su vuelta pero en el que aún así intentan rehacer su vida creyendo erróneamente que el practicar la normalidad tras traicionar a lo sobrenatural hará que éste se disipe como si hubiese sido un sueño.