Aquí pongo otra muestra de mi trabajo, que como saben quienes visitan el blog, pueden encontrar en mi web-portfolio y en mi página de Facebook
domingo, 4 de diciembre de 2016
jueves, 1 de diciembre de 2016
Distopic Machines
Durante un tiempo he estado considerando la idea de crear un blog aparte para compartir mi trabajo artístico y de ilustración. Pero al final, y de momento, he tomado la resolución de publicarlo en este mismo espacio; pues mi trabajo de reseñar e incluso de realizar algún escrito literario o académico, así como el hecho de compartir de vez en cuando el trabajo artístico de otros autores que me inspiran, lo considero como un todo dentro de mi proceso creativo. Así, comienzo por adjuntar varias de las obras de una serie a la que denominé Distopic Machines. El visitante a este blog podrá disfrutar de ellas, así como de otras que también iré publicando, en mi web-portfolio:
domingo, 13 de noviembre de 2016
Sentido y sinsentido de la historia
En Mayo del 2015, en el Nº 65 de la revista de filosofía Daimon, se publicó una reseña que había escrito sobre Esbozos teóricos, de Reinhart Koselleck. Esta es mi primera publicación y me llena de ilusión compartirla.
Dejo aquí los enlaces para acceder a la publicación, así como un fragmento de la misma:
"Decía Antoine Roquentin,
el personaje principal de La náusea, de Jean Paul Sartre, que los
sucesos que acontecen en nuestra vida personal adquieren el estatus de aventura
una vez transcurridos pero, ante todo, una vez narrados. Lo más trivial se
transforma en aventura al ser contado (Sartre, 1983, Seix Barral. p. 53). Dicho
de otro modo, lo que sucede es que una vez han ocurrido los hechos ficcionamos
nuestro pasado y lo dotamos de un sentido. Remitiéndonos al caso de Koselleck,
se podría afirmar que la misma idea inicial es la que arranca el corpus de Esbozos
teóricos. La historia, entendida desde la perspectiva moderna, es un
concepto cuya institución de significado como explicativa del pasado entra en
crisis tras las dos grandes guerras, pues a partir de ahí se entenderá que la historia
no posee una lógica interna progresista que guía los acontecimientos, sino que
todo lo versado sobre ella es un constructo. Visto de esta manera, es
pertinente el que se eleven dudas sobre el sentido o el sinsentido de la misma
ya que, además, y teniendo presente que dentro de la moderna concepción de historia [Geschichte] está
contenida la de Historia [Historie] como ciencia, el cuestionamiento
sobre la razón y la utilidad de ésta como concepto es la puesta en tela de
juicio, a su vez, de la Historia como disciplina; esto es, de sus
delimitaciones y competencias así como de la legitimidad de su método.
A grandes
rasgos, es esta inquietud acerca del sentido y la utilidad de la historia la
que unifica y pone en común los seis capítulos de Esbozos teóricos y aquella
a la que Koselleck tratará de hacer frente. Así, lo que encontramos en este
libro, que compone la primera de las tres partes de Vom Sinn und Unsinn der Geschichte (una obra en la que se recopilan
varios trabajos del autor escritos y publicados de forma dispersa a lo largo de
casi cuarenta años), no es una disertación sobre hechos y acontecimientos sino
una reflexión histórico-filosófica sobre la historia y evolución del concepto
de historia, sobre sus consecuencias en el pensamiento y sobre la mirada
actual hacia su fundamento. Advertimos, pues, que no puede entenderse la figura
de Koselleck de una forma reduccionista como evidencia José Luis Villacañas en
la introducción de esta edición. Koselleck es un autor cuya producción crítica
y científica en torno a la historia de los conceptos (entre cuyos títulos más
importantes figuran la que fue su tesis doctoral Crítica y crisis. Un estudio
sobre la patogénesis del mundo burgués pero también otros textos como
Historias de conceptos. Estudios sobre semántica y pragmática del lenguaje
político y social o historia/Historia),
imposibilita que sus estudios sean catalogados meramente de históricos y, por supuesto, impide que
lo consideremos simplemente como historiador
tal y como en lengua española se concibe ese vocablo. La producción de
Koselleck es filosófica e histórica al mismo tiempo (pp. 9-10); es una
investigación completamente interdisciplinar que, como también coincide en
señalar Antonio Gómez Ramos en la introducción de historia/Historia, es “un género en sí misma” (2004, Minima Trotta,
p.9), lo cual es algo que se hará manifiesto a lo largo de la lectura de los
capítulos del libro."
miércoles, 2 de noviembre de 2016
Waterworld
BALLARD. J. G. (2006). El mundo sumergido. Barcelona: Planeta DeAgostini
Si bien la
ciencia ficción es uno de mis géneros cinematográficos favoritos, son contadas
las ocasiones en las que le he dedicado atención a literatura del mismo género,
y no por prejuicios, escepticismo o desprecio; simplemente, las circunstancias
han hecho que pocas veces nos hayamos cruzado en el camino, algo que estoy
recientemente tratando de suplir y que me está aportando grandes
satisfacciones. La última de ellas ha sido El
mundo sumergido de Ballard.
Hace algunos
años ya había leído del mismo autor una obra que sería el equivalente literario
y de ciencia ficción de una estrambótica película de David Lynch: La exhibición de atrocidades. Aquel
relato era una pieza enigmática, surrealista y de tiempos ambiguos, en los que
uno no discernía si estaba en un escenario ante o post-apocalíptico, ya fuera
real o mental; y en el que los personajes eran varios y uno al mismo tiempo,
dando la impresión de que mutaban en cada capítulo sin que a la vez cambiaran
en absoluto.
Por lo
general, mi relación con este tipo de productos suele ser de amor-odio: o me
apasionan o me resultan tremendamente insufribles. En el caso de La exhibición de atrocidades, y muy al
contrario de lo que me ha sucedido con varias de las películas de David Lynch, aquella
lectura desembocó en un profundo enamoramiento que despertó aún más mi interés
por este escritor del que hacía mucho que quería leer algo.
No obstante, en
El mundo sumergido Ballard cambia de
tercio y elabora un texto que no guarda la más mínima relación de parentesco
con la clase de obras comentadas; sino que se trata de una historia
narrativamente al uso, con su planteamiento, su nudo y su desenlace. Si bien en
ella también existen componentes surrealistas, éstos quedan relegados a la vida
interior de los protagonistas. Ballard acota a los personajes estableciendo una
perfecta separación entre ellos y el lector. Dicho de otro modo, la confusión
entre el entorno que habitan los protagonistas y la atmósfera interna que les
habita a ellos sólo se tambalea ante los ojos de estos y no ante los del
lector, como sí ocurre en La exhibición
de atrocidades.
El mundo sumergido nos traslada a un
futuro no muy lejano en el que la temperatura del planeta se ha incrementado
significativamente y los polos se han derretido anegando el globo de mares,
ríos y lagunas. Del viejo mundo tan sólo se conservan parte de las estructuras
arquitectónicas más altas, las cuales asoman la cabeza como náufragos a punto
de rendirse. Los supervivientes han emigrado hacia el norte, el único punto del
planeta con unas condiciones soportables para la vida humana; y sólo unos pocos
se aventuran, hasta donde pueden, hacia el sur; ya sea para investigar o para
saquear lo que queda.
La historia se
centra en Kerans, un biólogo que junto a otros compañeros de profesión, llevan
meses anclados en una de las lagunas retiradas del norte. Trabajan en un
laboratorio flotante, unido y protegido por una nave militar ocupada por un regimiento
con el que cooperan.
Kerans y una
muchacha que va con ellos, Beatrice, han residido durante todo ese tiempo en las
últimas plantas de los lujosos edificios que sobresalen del agua de la zona y
poco a poco se han visto asediados por sentimientos de permanencia y letargo;
como si sus espíritus enraizaran inducidos por el lugar a un abandono e
inmovilidad semejantes a las de las iguanas gigantes que ahora se han adueñado
de las junglas, y que yacen todo el día apostadas como esfinges de piedra sobre
las ruinas agredidas por un sol que se ha vuelto feroz.
Debido a ese
motivo, reciben con contrariedad y decepción la noticia, por parte de Riggs (el
superior al mando de ese campamento acuático), de que partirán en breve hacia
el norte ya que desde el sur se avecinan tormentas y subidas de temperaturas
que harán de esa latitud un lugar impracticable para el desarrollo y la vida de
los seres humanos. Sin embargo, Kerans y Beatrice no cederán y, pese a los
peligros, irán abasteciéndose en secreto con la ayuda de Bodkin, otro biólogo
que a diferencia de Kerans, conoció en su juventud cómo era el planeta antes de
la conquista de las aguas.
Saben que a
ojos de todo el equipo tal decisión es una locura, pero consideran que la
resolución de quedarse allí es la consecuencia lógica a la que los invita un
mundo que ha involucionado a las condiciones de la Tierra primitiva. Kerans,
como Beatrice y otros compañeros, han sido víctimas en las últimas semanas de
pesadillas similares: sueños que centrifugan memorias arcaicas y que han
provocado que quienes empezaron a sufrirlos se hayan paulatinamente encerrado
en sí mismos:
“La creciente
tendencia al aislamiento y a encerrarse en ellos mismos que se manifestaba en
todos los hombres del grupo, y a la que sólo el alegre Riggs parecía inmune, le
recordaba a Kerans el metabolismo disminuido y la regresión biológica de todas
las formas animales cuando va operarse en ellas una metamorfosis fundamental.
Se preguntaba en qué zona de tránsito estaba entrando él mismo, y pensaba que
su propia regresión no era síntoma de una esquizofrenia latente, sino una
cuidadosa preparación para un ambiente radicalmente nuevo, con una lógica y un
mundo interior propios, donde las antiguas categorías mentales serían
verdaderos impedimentos.” (p. 16)
Como se
aprecia en este párrafo, la novela está plagada de reflexiones en las que
psicoanálisis, filosofía y biología se comunican bajo alusiones a teorías de
evolución regresiva, miedos atávicos y vapores oníricos que son recuerdos
sedimentados de hace millones de años. Ballard ha cimentado en esta maravillosa
historia un universo que no es sino la transposición de la arquitectura
psíquica de los personajes. Lo que del viejo mundo aún logra insinuarse sobre
las aguas, es un esqueleto neuronal ahogado en el lodo de un macro-inconsciente
líquido. Un inconsciente que tira en silencio de las voluntades, dirigiéndolas
hacia la última vértebra de lo más escondido y repudiado de nuestro origen.
El mundo
sumergido no es desde luego una obra para todos los gustos ya que posee poca
acción y dinámica narrativa. Algo que para mí ni es un demérito ni deja de serlo,
pero que para muchos lectores lo es y, por tanto, puede parecerles que las
páginas carecen de ritmo. Sin embargo, si así es, si en verdad se da ausencia
de ritmo, en mi opinión ésta es sin duda buscada por el autor para equilibrarla
y hacerla paralela a la indolencia mental de los protagonistas.
Bajo mi punto
de vista, el libro tan sólo presenta una serie de asperezas; y son unos
decepcionantes capítulos finales en los que se produce un giro de los
acontecimientos forzado y más tarde una conclusión que queda torpemente
abierta. No tengo nada en contra de los finales abiertos, de hecho es un
recurso que me gusta mucho, pero cuando está bien articulado; esto es, cuando
suscita preguntas legítimas que contribuyen a indagar y a ampliar en la
imaginación del lector el universo ofrecido por el autor. En cambio, el final
de esta novela es a mi juicio perezoso. Ballard ofrece una trama que le dejaba a
uno el cerebro tiritando de curiosidad y suspense para después despachar de un
manotazo sin gracia muchos de los misterios planteados al inicio.
En suma, y a
excepción de estos desafortunados capítulos, puedo afirmar que se trata de un
clásico de ciencia-ficción más que recomendable, tanto por la brillantez de su
estilismo narrativo como por su contenido sugerente y reflexivo.
domingo, 30 de octubre de 2016
Arcologías
Arcología es un término que fue acuñado por el arquitecto italiano Paolo Soleri. Esta denominación es fruto de la combinación de los vocablos arquitectura y ecología; cuya unión fue pretendida por el arquitecto en varios de sus proyectos de edificación, dando lugar al diseño de fantasías arquitectónicas y estructuras utópicas:
domingo, 23 de octubre de 2016
Pensar el trauma
LaCapra, D. (2005). Escribir la Historia, escribir el trauma. En LaCapra, D. (2005). Escribir la Historia, escribir el trauma (pp. 27- 64). Ediciones Nueva Visión Buenos Aires.
El texto del que nos ocupamos se corresponde con el primer capítulo del
libro de Dominick LaCapra titulado de igual manera. En este capítulo, LaCapra aborda
cuestiones relativas al interrogante acerca de a qué denominamos verdad
histórica y, asumiendo que la haya y que se puedan hacer reivindicaciones de
verdad, de qué manera éstas han de representarse. El hecho histórico sobre el
que se centra para ejemplificar estas inquietudes es el Holocausto. Teniendo en
cuenta que la historia no es simplemente una sucesión de hechos y que el
historiador se enfrenta inevitablemente la tarea de interpretar, montar y
elaborar estos hechos, inscrito dentro de un contexto cultural e ideológico
determinado, la pregunta que surge es si hay un modo adecuado de representar el
Holocausto que se mantenga ajeno a las influencias del historiador. Esto es, si
hay un modo completamente objetivo de reflexionar y reflejar el pasado.
LaCapra da inicio presentando las dos posturas tradicionales inscritas en
el marco de las cuestiones planteadas. La primera es el positivismo del siglo XIX, que considera que para la labor
histórica, las reivindicaciones de verdad sustentadas en pruebas son
condiciones necesarias y suficientes. La segunda postura es el constructivismo radical. Para este
enfoque, lo importante son los relatos y los factores estéticos y retóricos en
los que se insertan dichas aseveraciones de verdad. El constructivismo, a
diferencia del positivismo, no pretende una separación de historia y literatura
sino que tiende a hermanar historia y ficción.
LaCapra no se identifica con ninguna de estas posiciones. Él se sitúa
entre ambas, pero no en un sentido de equilibrio intermedio, sino defendiendo
que si bien las reivindicaciones de verdad son necesarias, no son suficientes
para la historiografía. Mantiene, además, que las aseveraciones o
reivindicaciones de verdad se pueden aplicar en la historiografía tanto al
nivel de la estructura como al de los acontecimientos. (p.27)
LaCapra acepta como necesarios (aunque no suficientes), elementos del paradigma
positivista como lo son la contextualización, el sistema de notas y las
reivindicaciones de verdad fundamentadas en pruebas; sin embargo, discrepa de
la concepción constructivista, cuyo análisis y crítica conformarán el grueso
del capítulo. LaCapra se centrará especialmente en la figura de Hayden White,
quien defiende el uso de una voz media
gramatical como la mejor forma de discurso para representar y dar cuenta
del Holocausto.
Dentro de esta crítica, LaCapra va a apoyar fundamentalmente dos ideas:
1-
La primera, que ya ha sido nombrada, es que las
reivindicaciones de verdad son necesarias y se pueden aplicar a nivel de
estructura y de acontecimientos.
2-
La segunda será un cuestionamiento de la voz media como forma adecuada de
enfrentar el Holocausto; y una defensa de los recursos retóricos y narrativos
como aquello que da valor al discurso histórico y que, en el caso del Holocausto,
ayuda a sobrellevar y a hacer justicia al trauma.
Comencemos con la primera de las críticas: de acuerdo con LaCapra, los
constructivistas aceptan la distinción entre historia y ficción en el nivel de
la referencia a sucesos pero no en el nivel estructural (p. 33). Para ellos
existe una identidad entre historiografía y ficción. Es decir, consideran a la
historiografía como un relato que sólo devuelve el reflejo del propio
historiador al estar contaminada del contexto e ideología de éste. Tanto para
White como para Frank Ankersmit (otro de los constructivistas mencionados en el
texto), la narración es ficcional y está motivada ideológicamente.
Si esto es así, ello nos conduce a la conclusión de que no podemos hacer
aseveraciones de verdad acerca del discurso historiográfico de ningún
historiador. No obstante, aunque LaCapra acepta y admite que el texto histórico
puede estar influido ideológicamente, niega que esto sea una condición que impida
la exigencia de reivindicaciones de verdad. Es más, las reivindicaciones de
verdad, sostiene, no sólo son necesarias en los dos niveles de la
historiografía, sino que también pueden hacerse reivindicaciones de verdad y
servirse de ellas a la hora de analizar y criticar una obra de arte en su nivel
estructural y de sucesos. Una obra de arte puede, por ejemplo, mostrar un tono
inadecuado en el tratamiento de un suceso o marginar unos aspectos y no otros del
mismo:
"Las reivindicaciones de verdad son pertinentes en las obras de
arte, tanto en el nivel de la estructura general como en el de los procesos de
entramado, pues aportan visiones profundas, sugieren líneas de investigación
para los historiadores y plantean al arte interrogantes legítimos a partir del
conocimiento y la investigación histórica. En suma, la interacción entre
historiografía y arte es más compleja de lo que sugiere una relación de
identidad o una oposición binaria entre ambas." (p. 40)
Es a partir de aquí cuando entramos en la segunda de las críticas con las
que LaCapra desafía al enfoque constructivista, principalmente el de White. LaCapra
sostiene que las narraciones propias de la ficción generan una sensibilidad y
unas emociones ante la experiencia que serían difíciles de conseguir a través
de métodos documentales estrictos (p.38); por lo que rechaza la falta de
empatía que según él supone la voz media
a la hora de representar el Holocausto y hacerse cargo del trauma y del acting out (cuando pasado y presente
están unidos y la víctima no puede, por lo tanto, superar ese pasado que se le
atraganta en el presente).
Para empezar, LaCapra señala que White nunca deja claro exactamente en
qué consiste esa voz media y que le resulta utópico hablar de ella como discurso
adecuado para enfrentar el Holocausto. Es más, detecta una contradicción en el
argumento de White: éste no hace distinciones a nivel de estructura entre
ficción y relato histórico ya que el historiador, según sus influencias, puede
acomodar el relato histórico de acuerdo a cualquiera de los tipos de retórica y
tramas narrativas: tragedia, comedia, épica, genero pastoral… Sin embargo, posteriormente
afirma que " con toda confianza podemos suponer que los hechos en cuestión
imponen límites a los tipos de historias que pueden relatarse con propiedad
." (p.42)
La contradicción estriba en que si las estructuras de trama son proyectivas
y ficcionales, entonces no se puede hablar de límites impuestos por los hechos
ni mucho menos de que haya un modo
adecuado de presentarlos y que ese modo adecuado sea la voz media. Pero incluso
aunque un discurso en voz media tal y como lo plantea White fuese posible,
tampoco LaCapra lo considera el mejor.
LaCapra juzga la voz media como un tipo de estructura que neutraliza, que
homogeneiza los elementos del discurso histórico. Sería un tipo de voz en el
que se produce un tratamiento similar de todos los componentes del relato
histórico y que, por tanto, disolvería a la víctima con el verdugo y al pasado
con el presente.
De lo anterior LaCapra detecta una falta de responsabilidad, o un miedo a
responsabilizarse del Holocausto. Hayden White expone que la manera modernista
adecuada de escribir sobre el Holocausto es la voz media. Sin embargo, lo que
parece haber tras esta defensa de la voz media, a su vez inspirada en el texto
de Roland Barthes Escribir, verbo
intransitivo incluido en El susurro
del lenguaje (1984), es un miedo inconsciente a responsabilizarse ante el
Holocausto, y un miedo a traicionar el trauma.
Elaborar el Holocausto es una
tarea compleja a la que no es fácil enfrentarse; pero sin dicha elaboración, no
existe forma de superar el trauma y el
acting out postraumático. Elaborar
implica distinguir entre pasado y presente, implica poner cada elemento en su
sitio. Articular y dilatar la brecha entre ambos tiempos es absolutamente
necesario porque una víctima atrapada en el acting
out, esto es, una persona que en su presente está acosada y detenida por su
pasado no puede responsabilizarse de ese pasado, no puede hacerle justicia
porque no hay una distancia desde la cual observar los acontecimientos.
Lo que sucede es que, paradójicamente, el superar ese trauma es visto
como una especie de acto de traición a lo que sucedió. Parece que estar en el
trauma es la manera en la que muchos consideran que están siendo fieles a la
memoria de los que sucumbieron y que sobreponerse a dicho trauma implicaría
olvidarles.
Es de este recelo, de este miedo a traicionar la memoria, de donde brota
tanto el rechazo a la elaboración discursiva del pasado, como la idea de que procesar
el trauma pueda ser insultante e irresponsable. Sin embargo, tal visión carece
de la conciencia de que lo irresponsable es precisamente lo contrario, pues,
dice LaCapra: son los procesos de elaboración los que pueden “ contrarrestar la
fuerza del acting out y de la
compulsión a la repetición.” (p.46)
¿Cómo pueden contrarrestar al trauma? Desde luego no mediante un discurso
indiferenciado como el que propone White con la voz media, sino precisamente
mediante el empleo de todas esas figuras retóricas y estructuras de trama que
él condena. Pero, ¿por qué estas figuras son necesarias y legítimas para hablar
del trauma? La respuesta es porque generan empatía:
“La posición que sustento implica una concepción de la historia como algo
que entraña una tensa reconstrucción objetiva (y no objetivista) del pasado y
un intercambio dialógico con él y con otras indagaciones sobre él, en la cual
el conocimiento supone no sólo procesamiento de información sino también
afectos, empatía y cuestiones de valor." (p. 57)
El afecto y la empatía son instrumentos críticos contra la objetificación
y contra el entumecimiento del trauma; y no se puede generar empatía por medio
de un discurso indiferenciado, que neutralice los elementos. Por tanto, figuras
como la hipérbole son reivindicadas por LaCapra como elementos de reflexión. Lo
cual no implica que se las deba usar indiscriminadamente.
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