Waterworld

BALLARD. J. G. (2006). El mundo sumergido. Barcelona: Planeta DeAgostini

Si bien la ciencia ficción es uno de mis géneros cinematográficos favoritos, son contadas las ocasiones en las que le he dedicado atención a literatura del mismo género, y no por prejuicios, escepticismo o desprecio; simplemente, las circunstancias han hecho que pocas veces nos hayamos cruzado en el camino, algo que estoy recientemente tratando de suplir y que me está aportando grandes satisfacciones. La última de ellas ha sido El mundo sumergido de Ballard. 

Hace algunos años ya había leído del mismo autor una obra que sería el equivalente literario y de ciencia ficción de una estrambótica película de David Lynch: La exhibición de atrocidades. Aquel relato era una pieza enigmática, surrealista y de tiempos ambiguos, en los que uno no discernía si estaba en un escenario ante o post-apocalíptico, ya fuera real o mental; y en el que los personajes eran varios y uno al mismo tiempo, dando la impresión de que mutaban en cada capítulo sin que a la vez cambiaran en absoluto. 

Por lo general, mi relación con este tipo de productos suele ser de amor-odio: o me apasionan o me resultan tremendamente insufribles. En el caso de La exhibición de atrocidades, y muy al contrario de lo que me ha sucedido con varias de las películas de David Lynch, aquella lectura desembocó en un profundo enamoramiento que despertó aún más mi interés por este escritor del que hacía mucho que quería leer algo.

No obstante, en El mundo sumergido Ballard cambia de tercio y elabora un texto que no guarda la más mínima relación de parentesco con la clase de obras comentadas; sino que se trata de una historia narrativamente al uso, con su planteamiento, su nudo y su desenlace. Si bien en ella también existen componentes surrealistas, éstos quedan relegados a la vida interior de los protagonistas. Ballard acota a los personajes estableciendo una perfecta separación entre ellos y el lector. Dicho de otro modo, la confusión entre el entorno que habitan los protagonistas y la atmósfera interna que les habita a ellos sólo se tambalea ante los ojos de estos y no ante los del lector, como sí ocurre en La exhibición de atrocidades.

El mundo sumergido nos traslada a un futuro no muy lejano en el que la temperatura del planeta se ha incrementado significativamente y los polos se han derretido anegando el globo de mares, ríos y lagunas. Del viejo mundo tan sólo se conservan parte de las estructuras arquitectónicas más altas, las cuales asoman la cabeza como náufragos a punto de rendirse. Los supervivientes han emigrado hacia el norte, el único punto del planeta con unas condiciones soportables para la vida humana; y sólo unos pocos se aventuran, hasta donde pueden, hacia el sur; ya sea para investigar o para saquear lo que queda.

La historia se centra en Kerans, un biólogo que junto a otros compañeros de profesión, llevan meses anclados en una de las lagunas retiradas del norte. Trabajan en un laboratorio flotante, unido y protegido por una nave militar ocupada por un regimiento con el que cooperan.

Kerans y una muchacha que va con ellos, Beatrice, han residido durante todo ese tiempo en las últimas plantas de los lujosos edificios que sobresalen del agua de la zona y poco a poco se han visto asediados por sentimientos de permanencia y letargo; como si sus espíritus enraizaran inducidos por el lugar a un abandono e inmovilidad semejantes a las de las iguanas gigantes que ahora se han adueñado de las junglas, y que yacen todo el día apostadas como esfinges de piedra sobre las ruinas agredidas por un sol que se ha vuelto feroz.

Debido a ese motivo, reciben con contrariedad y decepción la noticia, por parte de Riggs (el superior al mando de ese campamento acuático), de que partirán en breve hacia el norte ya que desde el sur se avecinan tormentas y subidas de temperaturas que harán de esa latitud un lugar impracticable para el desarrollo y la vida de los seres humanos. Sin embargo, Kerans y Beatrice no cederán y, pese a los peligros, irán abasteciéndose en secreto con la ayuda de Bodkin, otro biólogo que a diferencia de Kerans, conoció en su juventud cómo era el planeta antes de la conquista de las aguas.

Saben que a ojos de todo el equipo tal decisión es una locura, pero consideran que la resolución de quedarse allí es la consecuencia lógica a la que los invita un mundo que ha involucionado a las condiciones de la Tierra primitiva. Kerans, como Beatrice y otros compañeros, han sido víctimas en las últimas semanas de pesadillas similares: sueños que centrifugan memorias arcaicas y que han provocado que quienes empezaron a sufrirlos se hayan paulatinamente encerrado en sí mismos:

“La creciente tendencia al aislamiento y a encerrarse en ellos mismos que se manifestaba en todos los hombres del grupo, y a la que sólo el alegre Riggs parecía inmune, le recordaba a Kerans el metabolismo disminuido y la regresión biológica de todas las formas animales cuando va operarse en ellas una metamorfosis fundamental. Se preguntaba en qué zona de tránsito estaba entrando él mismo, y pensaba que su propia regresión no era síntoma de una esquizofrenia latente, sino una cuidadosa preparación para un ambiente radicalmente nuevo, con una lógica y un mundo interior propios, donde las antiguas categorías mentales serían verdaderos impedimentos.” (p. 16)

Como se aprecia en este párrafo, la novela está plagada de reflexiones en las que psicoanálisis, filosofía y biología se comunican bajo alusiones a teorías de evolución regresiva, miedos atávicos y vapores oníricos que son recuerdos sedimentados de hace millones de años. Ballard ha cimentado en esta maravillosa historia un universo que no es sino la transposición de la arquitectura psíquica de los personajes. Lo que del viejo mundo aún logra insinuarse sobre las aguas, es un esqueleto neuronal ahogado en el lodo de un macro-inconsciente líquido. Un inconsciente que tira en silencio de las voluntades, dirigiéndolas hacia la última vértebra de lo más escondido y repudiado de nuestro origen.

El mundo sumergido no es desde luego una obra para todos los gustos ya que posee poca acción y dinámica narrativa. Algo que para mí ni es un demérito ni deja de serlo, pero que para muchos lectores lo es y, por tanto, puede parecerles que las páginas carecen de ritmo. Sin embargo, si así es, si en verdad se da ausencia de ritmo, en mi opinión ésta es sin duda buscada por el autor para equilibrarla y hacerla paralela a la indolencia mental de los protagonistas.

Bajo mi punto de vista, el libro tan sólo presenta una serie de asperezas; y son unos decepcionantes capítulos finales en los que se produce un giro de los acontecimientos forzado y más tarde una conclusión que queda torpemente abierta. No tengo nada en contra de los finales abiertos, de hecho es un recurso que me gusta mucho, pero cuando está bien articulado; esto es, cuando suscita preguntas legítimas que contribuyen a indagar y a ampliar en la imaginación del lector el universo ofrecido por el autor. En cambio, el final de esta novela es a mi juicio perezoso. Ballard ofrece una trama que le dejaba a uno el cerebro tiritando de curiosidad y suspense para después despachar de un manotazo sin gracia muchos de los misterios planteados al inicio.

En suma, y a excepción de estos desafortunados capítulos, puedo afirmar que se trata de un clásico de ciencia-ficción más que recomendable, tanto por la brillantez de su estilismo narrativo como por su contenido sugerente y reflexivo.

Arcologías

        Arcología es un término que fue acuñado por el arquitecto italiano Paolo Soleri. Esta denominación es fruto de la combinación de los vocablos arquitectura y ecología; cuya unión fue pretendida por el arquitecto en varios de sus proyectos de edificación, dando lugar al diseño de fantasías arquitectónicas y estructuras utópicas:

Pensar el trauma

LaCapra, D. (2005). Escribir la Historia, escribir el trauma.  En LaCapra, D. (2005). Escribir la Historia, escribir el trauma (pp. 27- 64). Ediciones Nueva Visión Buenos Aires.

El texto del que nos ocupamos se corresponde con el primer capítulo del libro de Dominick LaCapra titulado de igual manera. En este capítulo, LaCapra aborda cuestiones relativas al interrogante acerca de a qué denominamos verdad histórica y, asumiendo que la haya y que se puedan hacer reivindicaciones de verdad, de qué manera éstas han de representarse. El hecho histórico sobre el que se centra para ejemplificar estas inquietudes es el Holocausto. Teniendo en cuenta que la historia no es simplemente una sucesión de hechos y que el historiador se enfrenta inevitablemente la tarea de interpretar, montar y elaborar estos hechos, inscrito dentro de un contexto cultural e ideológico determinado, la pregunta que surge es si hay un modo adecuado de representar el Holocausto que se mantenga ajeno a las influencias del historiador. Esto es, si hay un modo completamente objetivo de reflexionar y reflejar el pasado.

LaCapra da inicio presentando las dos posturas tradicionales inscritas en el marco de las cuestiones planteadas. La primera es el positivismo del siglo XIX, que considera que para la labor histórica, las reivindicaciones de verdad sustentadas en pruebas son condiciones necesarias y suficientes. La segunda postura es el constructivismo radical. Para este enfoque, lo importante son los relatos y los factores estéticos y retóricos en los que se insertan dichas aseveraciones de verdad. El constructivismo, a diferencia del positivismo, no pretende una separación de historia y literatura sino que tiende a hermanar historia y ficción.

LaCapra no se identifica con ninguna de estas posiciones. Él se sitúa entre ambas, pero no en un sentido de equilibrio intermedio, sino defendiendo que si bien las reivindicaciones de verdad son necesarias, no son suficientes para la historiografía. Mantiene, además, que las aseveraciones o reivindicaciones de verdad se pueden aplicar en la historiografía tanto al nivel de la estructura como al de los acontecimientos. (p.27)

LaCapra acepta como necesarios (aunque no suficientes), elementos del paradigma positivista como lo son la contextualización, el sistema de notas y las reivindicaciones de verdad fundamentadas en pruebas; sin embargo, discrepa de la concepción constructivista, cuyo análisis y crítica conformarán el grueso del capítulo. LaCapra se centrará especialmente en la figura de Hayden White, quien defiende el uso de una voz media gramatical como la mejor forma de discurso para representar y dar cuenta del Holocausto.

Dentro de esta crítica, LaCapra va a apoyar fundamentalmente dos ideas: 

1-               La primera, que ya ha sido nombrada, es que las reivindicaciones de verdad son necesarias y se pueden aplicar a nivel de estructura y de acontecimientos.

2-               La segunda será un cuestionamiento de la voz media como forma adecuada de enfrentar el Holocausto; y una defensa de los recursos retóricos y narrativos como aquello que da valor al discurso histórico y que, en el caso del Holocausto, ayuda a sobrellevar y a hacer justicia al trauma.

Comencemos con la primera de las críticas: de acuerdo con LaCapra, los constructivistas aceptan la distinción entre historia y ficción en el nivel de la referencia a sucesos pero no en el nivel estructural (p. 33). Para ellos existe una identidad entre historiografía y ficción. Es decir, consideran a la historiografía como un relato que sólo devuelve el reflejo del propio historiador al estar contaminada del contexto e ideología de éste. Tanto para White como para Frank Ankersmit (otro de los constructivistas mencionados en el texto), la narración es ficcional y está motivada ideológicamente. 

Si esto es así, ello nos conduce a la conclusión de que no podemos hacer aseveraciones de verdad acerca del discurso historiográfico de ningún historiador. No obstante, aunque LaCapra acepta y admite que el texto histórico puede estar influido ideológicamente, niega que esto sea una condición que impida la exigencia de reivindicaciones de verdad. Es más, las reivindicaciones de verdad, sostiene, no sólo son necesarias en los dos niveles de la historiografía, sino que también pueden hacerse reivindicaciones de verdad y servirse de ellas a la hora de analizar y criticar una obra de arte en su nivel estructural y de sucesos. Una obra de arte puede, por ejemplo, mostrar un tono inadecuado en el tratamiento de un suceso o marginar unos aspectos y no otros del mismo:

"Las reivindicaciones de verdad son pertinentes en las obras de arte, tanto en el nivel de la estructura general como en el de los procesos de entramado, pues aportan visiones profundas, sugieren líneas de investigación para los historiadores y plantean al arte interrogantes legítimos a partir del conocimiento y la investigación histórica. En suma, la interacción entre historiografía y arte es más compleja de lo que sugiere una relación de identidad o una oposición binaria entre ambas." (p. 40)

Es a partir de aquí cuando entramos en la segunda de las críticas con las que LaCapra desafía al enfoque constructivista, principalmente el de White. LaCapra sostiene que las narraciones propias de la ficción generan una sensibilidad y unas emociones ante la experiencia que serían difíciles de conseguir a través de métodos documentales estrictos (p.38); por lo que rechaza la falta de empatía que según él supone la voz media a la hora de representar el Holocausto y hacerse cargo del trauma y del acting out (cuando pasado y presente están unidos y la víctima no puede, por lo tanto, superar ese pasado que se le atraganta en el presente).

Para empezar, LaCapra señala que White nunca deja claro exactamente en qué consiste esa voz media y que le resulta utópico hablar de ella como discurso adecuado para enfrentar el Holocausto. Es más, detecta una contradicción en el argumento de White: éste no hace distinciones a nivel de estructura entre ficción y relato histórico ya que el historiador, según sus influencias, puede acomodar el relato histórico de acuerdo a cualquiera de los tipos de retórica y tramas narrativas: tragedia, comedia, épica, genero pastoral… Sin embargo, posteriormente afirma que " con toda confianza podemos suponer que los hechos en cuestión imponen límites a los tipos de historias que pueden relatarse con propiedad ." (p.42)

La contradicción estriba en que si las estructuras de trama son proyectivas y ficcionales, entonces no se puede hablar de límites impuestos por los hechos ni mucho menos de  que haya un modo adecuado de presentarlos y que ese modo adecuado sea la voz media. Pero incluso aunque un discurso en voz media tal y como lo plantea White fuese posible, tampoco LaCapra lo considera el mejor.

LaCapra juzga la voz media como un tipo de estructura que neutraliza, que homogeneiza los elementos del discurso histórico. Sería un tipo de voz en el que se produce un tratamiento similar de todos los componentes del relato histórico y que, por tanto, disolvería a la víctima con el verdugo y al pasado con el presente.

De lo anterior LaCapra detecta una falta de responsabilidad, o un miedo a responsabilizarse del Holocausto. Hayden White expone que la manera modernista adecuada de escribir sobre el Holocausto es la voz media. Sin embargo, lo que parece haber tras esta defensa de la voz media, a su vez inspirada en el texto de Roland Barthes Escribir, verbo intransitivo incluido en El susurro del lenguaje (1984), es un miedo inconsciente a responsabilizarse ante el Holocausto, y un miedo a traicionar el trauma.

Elaborar el Holocausto es una tarea compleja a la que no es fácil enfrentarse; pero sin dicha elaboración, no existe forma de superar el trauma y el acting out postraumático. Elaborar implica distinguir entre pasado y presente, implica poner cada elemento en su sitio. Articular y dilatar la brecha entre ambos tiempos es absolutamente necesario porque una víctima atrapada en el acting out, esto es, una persona que en su presente está acosada y detenida por su pasado no puede responsabilizarse de ese pasado, no puede hacerle justicia porque no hay una distancia desde la cual observar los acontecimientos.

Lo que sucede es que, paradójicamente, el superar ese trauma es visto como una especie de acto de traición a lo que sucedió. Parece que estar en el trauma es la manera en la que muchos consideran que están siendo fieles a la memoria de los que sucumbieron y que sobreponerse a dicho trauma implicaría olvidarles.

Es de este recelo, de este miedo a traicionar la memoria, de donde brota tanto el rechazo a la elaboración discursiva del pasado, como la idea de que procesar el trauma pueda ser insultante e irresponsable. Sin embargo, tal visión carece de la conciencia de que lo irresponsable es precisamente lo contrario, pues, dice LaCapra: son los procesos de elaboración los que pueden “ contrarrestar la fuerza del acting out y de la compulsión a la repetición.” (p.46)

¿Cómo pueden contrarrestar al trauma? Desde luego no mediante un discurso indiferenciado como el que propone White con la voz media, sino precisamente mediante el empleo de todas esas figuras retóricas y estructuras de trama que él condena. Pero, ¿por qué estas figuras son necesarias y legítimas para hablar del trauma? La respuesta es porque generan empatía:

“La posición que sustento implica una concepción de la historia como algo que entraña una tensa reconstrucción objetiva (y no objetivista) del pasado y un intercambio dialógico con él y con otras indagaciones sobre él, en la cual el conocimiento supone no sólo procesamiento de información sino también afectos, empatía y cuestiones de valor." (p. 57)

El afecto y la empatía son instrumentos críticos contra la objetificación y contra el entumecimiento del trauma; y no se puede generar empatía por medio de un discurso indiferenciado, que neutralice los elementos. Por tanto, figuras como la hipérbole son reivindicadas por LaCapra como elementos de reflexión. Lo cual no implica que se las deba usar indiscriminadamente.

El síndrome Bartleby de Lord Chandos

HOFMANNSTHAL, Hugo von. (1982). Carta de Lord Chandos. Prólogo de Claudio Magris. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid. Colección de Arquilectura.

     Carta de Lord Chandos, que originalmente apareció bajo el título de Ein Brief (Una Carta) en el periódico berlinés Der Tag en 1902 (p. 24), es un relato breve en forma epistolar en el que Philipp, un noble inglés, se dirige a Francis Bacon excusándose ante este por su renuncia a la escritura, sobre por qué ya no es capaz de escribir más: “Mi caso es, en breve, este: he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa.” (p. 30) ¿De dónde procede este entumecimiento espiritual (p.25) del que se encuentra preso Lord Chandos?

     En un primer momento comienza expresando cuales fueron de cara a la literatura sus proyectos de juventud: empresas de gran magnitud erudita en torno a temas de la Antigüedad, en cuya sabiduría y energía secreta pretendía imbuirse. Ello nos hace suponer que lo que achaca a este noble es quizá un decaimiento de aquel entusiasmo juvenil al verse sobrepasado por propósitos demasiado ambiciosos para una sola mente; pero veremos, como él mismo aclara, que no es ese el problema. La causa de tal dolencia es “que el lenguaje en el que quizás me fuera dado, no sólo escribir, sino incluso pensar, no es el latín, ni el inglés, ni el italiano o español, sino un lenguaje del que no conozco una sola palabra, un lenguaje en el que me hablan las cosas mudas y en el que, quizás, una vez en la tumba me justificaré ante un juez desconocido.” (p. 38)

    Para Lord Chandos las cosas del mundo se han desplegado ante él como un grutesco cuyos motivos observara con lupa, de tal modo que ya no posee una perspectiva general; su espíritu lo penetra todo y es incapaz, por tanto, de abarcar la totalidad de las cosas así como las sensaciones de una experiencia en un concepto sin caer en la superficialidad. No es que de repente todo se halle en sí falto de contenido pues, como dice Claudio Magris, “la pluma del escritor no queda detenida frente a una opaca falta de significado sino, por el contrario, queda superada por la emergente e ininterrumpida epifanía que lo asalta desde todas partes.” (p. 11) La pérdida de significado del mundo que padece Lord Chandos, no es la de una desilusión hacia la vida, su ausencia de sentido proviene del hecho de que súbitamente todas y cada una de las cosas adquieren demasiado significado. Lo que aflige a Philipp es algo a caballo entre el júbilo y la angustia; su alma se ha tornado tan hipersensible a cualquier objeto, animal, cosa o acontecimiento, por cotidiano que éste sea, que queda sometido a una emoción que lo satura inhabilitándole, dejándole impedido para el ejercicio de la escritura porque aquello cuanto siente es inefable, no se deja traducir por nuestro lenguaje. Su alma participa de todas las cosas, se ha disuelto la unidad del cosmos porque él mismo se ha vuelto unidad con cada uno de los fenómenos de la naturaleza, en especial, con aquellos que nos resultan menos nobles, menos sublimes.

     Se vuelve uno con ellos hasta el punto de creer que pueda tocarlos; pero en cuanto se anima a la tentativa estos se le escurren como humo. No es casual, pues, la alusión subrepticia que hace al castigo al que es condenado Tántalo en el Hades cuando, queriendo ofrecer a su receptor una metáfora lo más próxima posible a una definición de lo que les sucede, dice: “¿Cómo puedo representaros esos extraños tormentos espirituales, ese alzarse los ramos de fruta arriba de mis manos tendidas, ese retroceder el agua rumorosa lejos de mis labios sedientos?” (p. 29) Esta metáfora no es sólo oportuna por el hecho de que hace referencia a lo inefable sino que es la mejor descripción de lo que supone una crisis del alma. Toda crisis del espíritu es un castigo del Tártaro porque toda crisis espiritual nos atrapa en un tiempo circular, en un bucle infinito que ni crece ni decrece, en un dolor intermitente desprovisto de respiraderos. Así, si bien pudiera parecer superflua la primera parte del texto, en la que nos habla de sus planes, de todo cuanto pensaba escribir cuando era joven, terminamos por darnos cuenta de que ello tenía una razón de ser. La circularidad hadal lo ha remitido a estos proyectos que le hacen esbozar una sonrisa amarga: él quiso una vez, hace tiempo, referirse en ellos a la esencia de las cosas y ahora ya no puede, precisamente, por haberla hallado. “En este instante (concluye Lord Chandos) yo he sentido, con una certeza no exenta de una impresión dolorosa, que tampoco en los próximos años, ni en los siguientes, ni en todos los años de mi vida escribiré libro alguno.” (p.37)

Gérard Trignac

     Gérard Trignac es un interesante y polifacético artista francés que ha destacado por sus obras de paisajes y arquitecturas imaginarias. Aquí pongo una muestra de dichas obras así como su web oficial para quien esté interesado en ahondar más en su trabajo: http://www.trignac-gerard.com/-L-artiste-